George Enescu dirijor *

Vlad Văidean

Gândite ca o celebrare complementară a măiestriei dirijorale – artă ce în ultimele cinci zile ale ediției actuale a Concursului Internațional „George Enescu” beneficiază de o profilare specială, prin cursul de perfecționare dedicat de Cristian Măcelaru tinerilor muzicieni –, însemnările de față își propun să creioneze ipostaza în care interpretul George Enescu și-a găsit funcționarea cea mai împlinită, de el însuși considerată astfel, ca și de toți cei ce l-au admirat la pupitru, fie că se aflau în public sau pe scenă, sub directa lui îndrumare.

Începuturi antebelice

George Enescu nu prea a fost considerat, iar modestia l-a împiedicat și pe el însuși să se pretindă, un practicant al artei dirijoratului în sensul ei profesional, de meserie asumată cu minuțioasă consecvență. Altfel spus, ca pentru orice compozitor cu personalitate pregnantă, dirijatul a constituit și pentru el, cel puțin într-o primă fază (anii antebelici), o activitate ce ar fi putut părea mai mult sau mai puțin improvizată, căci a început, și multă vreme a continuat, să o practice la modul „onorific”; alți dirijori îl invitau să-și prezinte propriile compoziții orchestrale, încredințându-i doar pasager bagheta pe parcursul câte unui concert la care de regulă el contribuia și în calitate de violonist.

Inaugurarea publică a carierei sale de conducător de orchestră a fost strâns legată de răsunătoarea-i ieșire la rampă ca autor al Poemei române op. 1: premierei pariziene i-a urmat la mai puțin de o lună premiera românească, la data de 1/13 martie 1898, când Eduard Wachmann, venerabilul întemeietor al orchestrei filarmonice bucureștene, i-a cedat bagheta muzicianului adolescent, apoi i-a dăruit și o ramură de lauri, gest fără precedent, de „ungere” simbolică, prin care a fost superlativ propulsată afirmarea primului compozitor și dirijor român pe scena celei dintâi filarmonici a țării, la 30 de ani de la fondarea instituției. De atunci, George Enescu nu a încetat să-și prezinte lucrările sub aceeași cupolă a Ateneului Român; revenirile lui în calitate de dirijor în acest lăcaș emblematic pentru făurirea culturii muzicale naționale aveau să constituie, timp de peste jumătate de secol, evenimente memorabile, nu neapărat frecvente, dar consumate în serii de concerte deosebit de dense, pe care publicul și deopotrivă muzicienii ansamblului simfonic le așteptau cu emoție.

În primele două decenii ale secolului, adică în perioada în care a cultivat cel mai prolific genurile orchestrale, și-a dirijat la București toate partiturile simfonice, fie după ce răsunaseră la Paris (cazul Pastoralei-fantezie, audiată în țară la 2/15 aprilie 1900, și al Simfoniei I, op. 13, reluată la București în 6/19 ianuarie 1908), fie – mai adeseori – inversând ruta, deci încredințând orchestrei filarmonicii autohtone misiunea onorantă de a cânta, în prime audiții absolute, Suita I pentru orchestră, op. 9, cele două Rapsodii române, op. 11 (într-un același concert din 23 februarie/8 martie 1903), cele două Intermezzi pentru coarde, op. 12 (alăturate reluării opusurilor antemenționate în concertul următor din 2/15 martie 1903), Simfonia a II-a, op. 17 (în 15/28 martie 1915), Suita a II-a pentru orchestră, op. 20 (în 3/16 aprilie 1916). Reputația compozitorului-dirijor se va consolida, în covârșitoare măsură, pe baza vehiculării destul de insistente, pe tot parcursul îndelungatei sale cariere, a unora dintre aceste compoziții de tinerețe (cu precădere Rapsodiile, Suita I, Simfonia I și – după 1924 – Suita a II-a): inițial, în anii antebelici, când ele constituiau încă niște noutăți, le-a dirijat nu numai la Paris și în alte orașe franceze (Angers, Marsilia, Bordeaux, Toulouse), dar și în Olanda (Amsterdam, Scheveningen) sau la Monte Carlo, Roma, Sankt Petersburg și Moscova.

Destul de curând însă, întrucât își dovedise încă de timpuriu marea autoritate în actul de exteriorizare dirijorală, a putut să se extindă dincolo de conducerea lucrărilor proprii și să ia în piept repertoriul simfonic clasic și modern. Emanciparea aceasta a avut ocazia să o practice îndeosebi în România, iar ulterior, în anii interbelici, și în America (mai puțin însă și în „patria adoptivă”, Franța, unde aprecierea personalității sale a tins să favorizeze tot mai inerțial, odată cu trecerea timpului, latura de solist virtuoz și cea de interpret de cameră în detrimentul celorlalte).

În România, în timpul celor două războaie mondiale

Proeminența hiperbolică pe care dirijorul Enescu a dobândit-o în conștiința contemporanilor din țara lui s-a datorat, în parte, și faptului că tocmai dezvoltarea acestei laturi a personalității sale a constituit un imbold decisiv pentru creșterea și ridicarea culturii muzicale din România la standarde europene. De fapt, silueta dirijorului a crescut în mentalul colectiv al națiunii cu atât mai enormă, cu cât ea a vădit resurse inepuizabile de energie îndeosebi în decursul ambelor războaie mondiale, când nimeni n-ar fi crezut posibile acțiuni culturale de amploarea celor inițiate, organizate și nu de puține ori finanțate de Enescu. Optând să-și întrerupă cariera internațională și să se fixeze, în vremurile de restriște, alături de compatrioți, muzicianul a parcurs atunci – în recitaluri de vioară și pian, în concerte avându-l ca solist sau dirijor (tipuri de manifestări cărora în timpul celui de-al Doilea Război Mondial li s-au adăugat și concerte camerale de triouri, cvartete și cvintete de coarde cu sau fără pian) – repertorii muzicale de dimensiuni impresionante, din alcătuirea cărora transpăreau în mod limpede concepția unitară și intenția educativă.

Astfel, din decembrie 1914 și până în vara anului 1916 (perioada inițială de neutralitate a României), a dirijat multe lucrări simfonice și vocal-simfonice ce nu se mai cântaseră la București, de însemnătate istorică dovedindu-se îndeosebi ceea ce a fost perceput drept un triptic măreț, alcătuit din versiunea integrală a Simfoniei a IX-a de Beethoven (în 14/27 decembrie 1914), actul al III-lea din Parsifal de Wagner (în 8/21 martie 1915, imediat reluat de încă trei ori) și Damnațiunea lui Faust de Berlioz (în 8/21 mai 1916, la rândul ei reluată de trei ori). Apoi, în sumbra perioadă a refugiului în Moldova, Enescu și-a asumat inițiativa aparent nebunească (dat fiind tragismul condițiilor) de a alcătui o orchestră simfonică la Iași; a intervenit, cu tot prestigiul său personal, pe lângă autoritățile militare pentru a obține mobilizarea pe loc a 60 de instrumentiști – refugiați și localnici, amatori și profesioniști deopotrivă –, ocupându-se chiar și de găsirea locuințelor pentru ei, de adunarea instrumentelor și a materialului muzical necesar, de transcrierea știmelor de orchestră, de găsirea unei săli pentru repetiții. Primul concert a avut loc în 13/26 decembrie 1917, la Teatrul Național din Iași; i-au urmat altele (în jur de 20), până în mai 1918, cu colaborarea a numeroși tineri soliști și cu programe variate (de la Rameau la Wagner, inclusiv câțiva compozitori români), toate desfășurate într-o atmosferă de neslăbit entuziasm popular. S-au așezat astfel bazele vieții simfonice regulate la Iași, căci după plecarea din oraș a muzicienilor refugiați, câțiva entuziaști au înființat, la 18 octombrie 1918, Societatea simfonică „George Enescu”, pusă sub președinția onorifică permanentă a marelui animator (proclamat de asemenea cetățean de onoare al orașului).

Întors în triumf la București, unde orchestra filarmonică își reluase activitatea, Enescu își va prelungi o vreme substanțialitatea titanică a prezenței dirijorale, conducând nu mai puțin de nouă concerte simfonice, din martie până în iunie 1919. Seria a culminat cu prima audiție a monumentalei Simfonii a III-a op. 21, bornă și pisc în evoluția simfonismului enescian și în general a celui european din prima jumătate a secolului XX. Atât cele trei prezentări ale simfoniei din mai și iunie 1919, cât și cele patru din aprilie 1921 (când simfonia a fost reluată într-o versiune revizuită pregătită de Enescu pentru premiera pariziană din 26 februarie 1921) au constituit prilejuri de intensă emoție colectivă. Pe lângă membrii propriu-ziși ai orchestrei și cei ai Corului „Carmen” condus de Dumitru Georgescu-Kiriac, au ținut să contribuie și câțiva tineri colaboratori apropiați, mândri de a cânta sub bagheta mai marelui lor; partea pianului a fost asigurată de Nicolae Caravia, cea a orgii de Alfred Alessandrescu (însă la armoniu și la pian, căci inaugurarea orgii de la Ateneu – pentru care tot Enescu inițiase și dăruise, încă din 1916, fonduri importante strânse din concertele sale – a avut loc abia în 1939), iar cea a celestei de Mihail Andricu (înlocuit în 1921 de Mihail Jora). Impresia covârșitoare s-a repetat și în cele două concerte din aprilie 1942, când simfonia, cântată tot sub conducerea autorului și cu concursul Corului „Carmen”, a readus în conștiințe întreaga încărcătură a vremurilor de zbucium și de avânt în care fusese zămislită.

Tot în 1921, Enescu a mai adăugat o ctitorie culturală: a contribuit decisiv la înființarea unei companii naționale de operă, năzuință pentru a cărei concretizare se depuseseră eforturi timp de decenii, încă din secolul trecut, și pentru care el însuși pledase – inclusiv în scris – încă din vremea războiului. S-a ocupat intens de repetițiile pentru primul spectacol, ținut la 31 decembrie sub bagheta lui, cu Lohengrin de Wagner, operă reprezentată atunci pentru prima oară în România.

Între timp, Filarmonica însăși intrase sub o nouă zodie organizatorică, prin aducerea în fruntea ei a tânărului șef George Georgescu, stabilit în țară după ce se afirmase strălucit la Berlin. Enescu își reluase cariera internațională, iar ca atare, impunătoare cicluri simfonice pregătite sub bagheta lui nu au mai avut loc o vreme la București, muzicianul mulțumindu-se să reapară ca dirijor doar în concerte foarte răzlețe, majoritatea cu programe alcătuite din lucrări proprii. La un moment dat au survenit chiar și unele neînțelegeri, de ordin meschin birocratic, ce au stârnit indignări și campanii în presa interbelică. Până la urmă însă, gloria reînnoită pe care i-o adusese premiera pariziană a capodoperei Œdipe și mai ales creșterea exponențială a faimei sale internaționale de dirijor, treptat consolidată în urma colaborărilor numeroase cu orchestre americane, au creat cadrul favorabil pentru ca reaparițiile lui în țară la pupitrul dirijoral să poată asuma din nou întinse și variate repertorii.

Astfel, în toamna lui 1936 conduce de cinci ori Orchestra Filarmonică și inaugurează colaborarea cu Orchestra Radio, împreună cu care va realiza, în patru concerte din toamna anului următor, un ciclu integral al simfoniilor beethoveniene, concomitent desfășurat cu alte cinci concerte date la pupitrul Orchestrei Filarmonicii, dintre care două au cuprins premiera românească (în versiune de concert) a actului III din Siegfried. Tradiția de educare, de racordare a publicului autohton la altitudinea operelor vocal-simfonice grandioase de însemnătate istorică – tradiție de către Enescu însuși impusă în vremea trecutului război –, a fost astfel reînnodată, iar în anii negri ai celei de-a doua conflagrații mondiale și în cei ai treptatei prăbușiri postbelice a României sub secera comunistă avea să cuprindă vastități nebănuite, incomparabile nici măcar cu cele deja uluitoare atinse între 1914 și 1919. S-au desfășurat atunci, cu o ritmicitate aproape zilnică, veritabile „stagiuni Enescu”, în decursul cărora muzicianul – deși părăsit de resursele tinereții și aflat sub asaltul nemilos al spondilitei anchilozante – a clădit cu forțe colosale un refugiu în calea beznei, copleșindu-și compatrioții în toate ipostazele sale, dintre care cea dirijorală a fost percepută ca aflându-se la apogeu. Fiecare apariție îi era urmărită, cu fidelitate pioasă, în cronici muzicale și chiar în însemnări diaristice ieșite mult mai târziu la lumină, acestora putându-li-se adăuga și o pleiadă de evocări memorialistice pe baza cărora o reconstituire retrospectivă neapărat pedantă ar trebui la un moment dat să asambleze cuvenitul letopiseț, inevitabil magnific și tulburător. Aici însă nu încape, desigur, decât punctarea câtorva repere memorabile din acele concerte ce s-au ținut lanț: reluările unor monumente muzicale ca propria Simfonie a III-a (la 26 și 27 aprilie 1942), Damnațiunea lui Faust (la 30 mai 1942) și toate simfoniile beethoveniene (între 19 noiembrie și 17 decembrie 1944); prezentările altor premiere românești de importanță istorică, precum Te Deum de Bruckner (la 18 octombrie 1943), Recviemul lui Fauré (la 21 octombrie 1943), Simfonia a VII-a de Șostakovici (la 1 aprilie 1945), oratoriul bizantin Patimile Domnului de Paul Constantinescu (la 3 martie 1946); acompanierea, alături de Orchestra Filarmonică, a unor soliști străini de renume, cum ar fi Walter Gieseking (în concerte de Beethoven, la 14 noiembrie 1943), David Oistrah și Lev Oborin (în concerte de Ceaikovski, la 18 martie 1945), Yehudi Menuhin (în lucrări concertante de Mendelssohn, Chausson, Brahms, Beethoven, Lalo, Bach, Dvořák, Ravel, la 14, 17 și 20 mai 1946).

Traiectorii pe continentul nord-american

Devine, așadar, de înțeles de ce, puși în situația privilegiată de a se afla în bătaia directă a acestei „invazii” concertistice, conaționalii muzicianului au simțit potrivit să recurgă la superlative dintre cele mai avântate. Dar tentația superficială de a le bănui de o atitudine părtinitoare motivată patriotic nu e nicidecum întemeiată, întrucât încărcătura lor elogioasă s-a regăsit – altfel exprimată, însă aproape la fel de intensă – și în reacțiile stârnite de abundentele turnee enesciene prin continentul american, adică pe celălalt tărâm al manifestărilor muzicianului în totalitatea aptitudinilor sale, de cele mai multe ori concomitent (și cu atât mai senzațional) expuse în câte unul și același program de concert. Personalitatea dirijorului s-a reliefat cu maximă pregnanță încă din timpul primului turneu, desfășurat în ianuarie 1923 în câteva mari orașe de pe Coasta de Est (New York, Philadelphia, Washington, Baltimore, Harrisburg, Pittsburgh și Pottswille) la pupitrul Orchestrei din Philadelphia; Leopold Stokowski, dirijorul permanent al vestitului ansamblu, le lansase lui Enescu și altor doi compozitori cunoscuți și ca dirijori (Darius Milhaud și Alfredo Casella) invitația de a-l suplini succesiv, cât timp el se afla plecat într-o scurtă vacanță europeană. Apărând în cursul aceluiași turneu și în fruntea orchestrelor din Boston și Detroit, Enescu a mai beneficiat în primele două-trei luni ale anilor următori (1924-1926, 1928-1930, 1932, 1933) de alte numeroase prilejuri de a colabora (atât ca dirijor invitat să-și prezinte propriile lucrări, cât și ca solist) cu orchestre americane de vârf (celor deja menționate, la conducerea cărora a revenit, li s-au adăugat cele din Cleveland, Chicago, Los Angeles, San Francisco, Washington, Cincinnati).
Încă nu s-a realizat o cartografiere cuprinzătoare, aprofundată până la ultimul detaliu, a enormelor itinerarii enesciene întinse de-a lungul și de-a latul Americii; lipsește totodată „defrișarea” exhaustivă a bogatelor consemnări risipite prin presa și arhivele de peste Ocean. Dar chiar și numai pe baza valorificărilor de informații realizate până acum (ce surprind totuși momentele cele mai semnificative), s-a putut deduce o impresionantă generalizare a aprecierilor favorabile, adeseori entuziaste, prin care criticii americani de specialitate au întâmpinat fiecare performanță artistică a muzicianului român. În plus, admirabilelor merite profesionale li se adăugau, în cazul lui Enescu, calități mai puțin întâlnite la alți dirijori oaspeți: bunătatea și lipsa de ostentație a firii sale, apoi devotamentul total și dragostea smerită față de muzica pe care o slujea i-au conferit și acolo, ca peste tot pe unde a trecut, un remarcabil ascendent moral și psihologic asupra publicului meloman și muzicienilor cu care a colaborat.

Consacrarea supremă a staturii sale de dirijor a avut loc în ultimii trei ani dinainte de izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial: parcă dorind să-și compenseze absența din cei trei ani precedenți (1934-1936), el și-a reluat atunci în forță tradiționalele turnee multi-statale, le-a extins de fapt până în Canada, le-a tot prelungit durata de la un an la altul (ianuarie-martie 1937, decembrie 1937-aprilie 1938, ianuarie-mai 1939); etapele de maximă audiență națională și internațională ale acestor veritabile maratoane muzicale au fost ciclurile de câte 8 (28 ianuarie-7 februarie 1937), 10 (5 ianuarie-3 februarie 1938) și 4 (26 ianuarie-5 februarie 1939) programe de concert dirijate la pupitrul Filarmonicii din New York. Ajunsese în această onorantă postură alături de alți patru guest conductors (John Barbirolli, Artur Rodziński, Igor Stravinski, Carlos Chávez) pe care conducerea orchestrei îi programase în stagiunea 1936-1937, luându-i în calcul drept candidați pentru ocuparea poziției de dirijor permanent după plecarea lui Toscanini. Decizia în favoarea lui Barbirolli (întrucâtva prestabilită, de vreme ce lui i se oferiseră cele mai multe concerte, întinse pe parcursul primelor zece săptămâni din stagiune) fusese deja anunțată înaintea evoluțiilor celorlalți. Imediat însă ce și-a făcut apariția, George Enescu a cucerit respectul profund al orchestrei (altfel destul de notorie în epocă pentru comportamentul necruțător față de alți dirijori), precum și favoarea publicului și a presei.
În fruntea filarmonicii new-yorkeze, el a putut profita nu doar de oportunitatea prețioasă de a dirija regulat o formație simfonică pe măsura capacităților lui, dar și de libertatea alcătuirii de programe variate și complexe (libertate de care nu mai avusese parte decât în țara natală). Bine-cunoscutele sale opusuri orchestrale de tinerețe nu au lipsit, desigur; și, fapt cât se poate de semnificativ, extrem de perfecționistul compozitor, ce nu mai lansase de aproape două decenii vreo lucrare simfonică inedită, a găsit tocmai acum resursele necesare pentru a onora, prin definitivarea Suitei a III-a, Săteasca, op. 27, o comandă a Filarmonicii din New York (premiera a avut loc la 2 februarie 1939). Dar de data aceasta compozițiile muzicianului au constituit doar componente într-o vastă defilare repertorială concepută și dirijată de el însuși, revelatoare atât pentru anvergura culturii sale muzicale, cât și pentru patriotismul său: pe lângă cunoscute simfonii clasico-romantice (nr. 39 și nr. 40 de Mozart, nr. 104 de Haydn, Eroica lui Beethoven, Fantastica lui Berlioz, Italiana lui Mendelssohn, a V-a de Schubert, a II-a de Schumann, a III-a și a IV-a de Brahms, Din lumea nouă de Dvořák), uverturi (Ifigenia în Aulis de Gluck, Nunta lui Figaro de Mozart, Egmont și Leonora de Beethoven, Der Freischütz de Weber), numeroase fragmente simfonice (sau cu voce și orchestră) din creația lui Wagner, poeme simfonice (Rédemption și Le Chasseur maudit de Franck, Lebăda din Tuonela de Sibelius), concerte instrumentale (cele pentru vioară de Schumann și Brahms, cu solist Yehudi Menuhin, Imperialul beethovenian și nr. 1 în sol minor de Mendelssohn, cu solist Rudolf Serkin) și câteva pagini moderne (Simfonia în do major a lui Paul Dukas, Preludiul la după-amiaza unui faun și Jeux de Debussy, Suite française de Roger Ducasse, Suita pentru orchestră de Walter Piston), Enescu și-a mai înțesat programele cu selecții reprezentative din creația simfonică a multor compozitori români notabili (Alfred Alessandrescu, Sabin Drăgoi, Stan Golestan, Mihail Jora, Dinu Lipatti, Marcel Mihalovici, Ion Nonna Otescu, Ionel Perlea, Theodor Rogalski), în majoritatea lor scoși la rampă încă din tinerețe și încurajați să persevereze în cariera componistică tot grație imboldului enescian (fiind laureați ai premiului anual de compoziție inițiat de Enescu în 1913). A fost cea mai susținută campanie, de până la acea dată, de propagare internațională a muzicii românești; Enescu și-a asumat-o, ca întotdeauna, pasionat și consecvent, chiar cu riscul împuținării melomanilor new-yorkezi, majoritar conservatori, pentru care toți acei conaționali împinși pe afiș de Enescu nu puteau reprezenta decât niște iluștri necunoscuți.

George Enescu fusese așteptat la New York și în cursul stagiunii următoare; membrii orchestrei solicitaseră încă din aprilie 1939, prin încheierea unei noi înțelegeri contractuale, revenirea lui acolo alături de un alt compozitor-dirijor invitat – Serghei Prokofiev. Dar șubrezirea sănătății muzicianului (ce l-a împiedicat să-și ducă la bun sfârșit turneul italian în toiul căruia se afla în noiembrie 1939) și mai ales izbucnirea războiului au zădărnicit toate promițătoarele planuri. La pupitrul celei dintâi filarmonici americane Enescu nu va mai avea ocazia să reapară niciodată, deși după război a mai întreprins încă patru turnee prin Statele Unite și Canada. Dintre acestea, primele două (octombrie 1946-martie 1947, ianuarie-aprilie 1948) au cuprins întinderi și intensități aproape echivalente cu cele din turneele interbelice, Enescu dirijând și concertând atunci alături de formații simfonice din Rochester, Washington, Baltimore, Indianapolis, Ottawa, Montréal, Toronto. Asemenea tururi de forță, întreprinse în urma unor călătorii transatlantice care deveneau tot mai problematice pentru forțele vlăguite ale muzicianului, nu s-au mai putut repeta și în următorii doi ani, când aparițiile lui americano-canadiene s-au redus la câteva evenimente pe cât de punctuale, pe atât de semnificative: în 23 ianuarie 1949, are satisfacția de a putea introduce în premieră absolută, în programul ultimului din cele trei concerte susținute cu Orchestra Simfonică Națională din Washington, recenta sa Uvertură de concert pe teme în caracter popular românesc, op. 32; puțin mai târziu (1-2 februarie 1949) se află la pupitrul Orchestrei Simfonice din Montréal, regăsindu-l ca solist pe Arthur Rubinstein (cu care mai colaborase în tinerețe); în 21 ianuarie 1950 are loc ceea ce se va dovedi ultima lui manifestare artistică la New York, într-un concert festiv consacrat personalității sale, memorabil prin faptul că i-a pus în valoare toate calitățile (împreună cu Yehudi Menuhin a cântat Dublul de Bach – cu acompaniamentul unui ansamblu de instrumentiști din orchestra Operei Metropolitan, dirijați de Ionel Perlea – și propria Sonată a III-a, op. 25, apoi și-a dirijat Suita a II-a, op. 20 și prima Rapsodie română); în fine, cele mai recente informații verificabile consemnează drept prilejuri ale ultimelor sale apariții ca solist și ca dirijor pe pământ american cele trei concerte ce au încununat o serie de cursuri de interpretare ținute în aprilie 1950 la Universitatea Urbana-Illinois.

Ultimii ani. Sub semnul muzicii lui Bach

Dar în anii postbelici, încă dinainte ca tot mai greu accesibilul continent nord-american să fie eliminat de pe harta itinerariilor enesciene, spațiul predilect de activitate artistică (ceea ce pentru Enescu trebuia să însemne tot mai puțin cântatul la vioară și tot mai mult dirijatul) a fost Anglia; acolo a colaborat anual, din 1947 până în 1953, cu orchestrele Philharmonia, London Philharmonic, BBC și Boyd Neel, într-un repertoriu ce atestă forța de regenerare muzicală de care încă mai era capabil Enescu la senectute. Căci atunci, mai mult ca altădată, el a abordat, pe lângă unele lucrări proprii și maeștri clasici preferați, și câteva lucrări emblematice ale contemporanilor săi (Bartók, Casella, Honegger, Frank Martin, Stravinski), nu neapărat compatibile cu propria lui viziune componistică. Aproape 30 dintre programele sale britanice au fost preluate în direct de BBC sau realizate în studiourile companiei, însă din păcate, doar două au supraviețuit politicii, curente pe atunci, de distrugere imediată a înregistrărilor; unul dintre acestea constituie o neprețuită mărturie a suflului luminos inspirat de arta dirijorală enesciană – este o versiune dintre cele mai mișcătoare și spiritualizate a Missei în si minor de Bach, realizată în 17 iulie 1951, cu Orchestra Boyd Neel și Corul BBC, numărându-i printre soliști pe Kathleen Ferrier și Peter Pears (prima transcripție pe două compact-discuri a fost lansată în 1998 la BBC Recordings, în seria BBC Legends, nr. de catalog BBCL 40087, iar o a doua, remasterizată mai satisfăcător, în 2005 la Somm Recordings, în seria Ariadne, nr. de catalog Ariadne 5000).

De altfel, după ce încă din tinerețe își asumase creația bachiană ca pe un reper tutelar, declarând că se raporta la ea ca la „pâinea mea cea de toate zilele”, a ținut probabil de lucrarea destinului faptul că Enescu și-a încheiat cariera publică tot sub semnul lui Bach, căci celelalte două principale moșteniri discografice rămase de pe urma lui datează tot din acei ani crepusculari. Pe lângă bine-cunoscuta integrală a Sonatelor și Partitelor pentru vioară solo, a mai înregistrat atunci concertele bachiene pentru pian(e) și orchestră, realizate timp de aproape un an, între 25 februarie 1953 și 3 februarie 1954, în studioul parizian al companiei Decca, împreună cu L’Association des Concerts de Chambre de Paris și cu pianista Céliny Chailley-Richez, căreia i se alătură, în concertele pentru 2, 3 și 4 piane, Françoise Le Gonidec, Jean-Jacques Painchaud și Yvette Grimaud, iar în Concertul brandenburgic nr. 5 și Concertul pentru pian și două flaute BWV 1057, violonistul Christian Ferras și flautiștii Jean-Pierre Rampal și Gaston Crunelle (versiunea transferată pe patru compact discuri a fost lansată în 2007 la Oryx, în seria Bach Heritage Performances, BHP 904-907). Este încă o dovadă a resurselor nebănuite de care dispunea Enescu faptul că aceste ședințe de înregistrare au putut fi duse la bun sfârșit, căci prin octombrie 1953, pe când dirija ceea ce avea să se dovedească ultima lui serie de concerte la Londra, Enescu a suferit un prim accident cerebral (minor, spre deosebire de cel de-al doilea, din iulie 1954, care l-a lăsat semi paralizat). Episodul a fost rememorat în versiuni diferite de doi dintre apropiații ce au vegheat ultimii ani de viață ai muzicianului. Probabil că mai credibilă este cea a violonistei Helen Dowling, care a relatat că se afla la fața locului, în camera de hotel alăturată celei în care stătea Enescu, când a auzit, în seara dinaintea unui concert, un zgomot ce a alarmat-o. În schimb, compozitorul Marcel Mihalovici a susținut (fără a fi confirmat de vreo altă mărturie) că Enescu s-a prăbușit de pe podium, în văzul publicului, chiar în timp ce dirija. În orice caz, elementul comun ambelor relatări este tot Bach, căci ambele comunică faptul că, deși nu putea vorbi, Enescu a fluierat tema dintr-un Concert brandenburgic pe care urma să-l dirijeze a doua zi (sau pe care tocmai îl dirijase), pentru a arăta astfel că încă era conștient.

Repus pe picioare, în urma internării într-o clinică pariziană, dar cu puteri sensibil diminuate, a continuat lucrul la înregistrările bachiene. Dirija, potrivit unei succinte mărturii lăsate de Le Gonidec, mai mult din priviri și stând așezat pe scaun, abia mai putând să scoată o vorbă sau să țină bagheta în mână. Și totuși, ca printr-o vrajă, lucrurile au funcționat.

Un foarte mare dirijor – schiță de portret

Abundă, de fapt, mărturiile adeseori detaliate, datând din toate perioadele vieții muzicianului, despre irezistibila forță de atracție spirituală prin care, mai ales atunci când se urca la pupitru, ființa lui își subjuga nu doar ascultătorii, ci și „colegii” sau „colaboratorii” (după cum prefera să îi numească) de pe scenă. S-a încercat descrierea unor fenomene misterioase – priviri hipnotice, curenți electrici, transmitere de fluide –, cu atât mai misterioase cu cât ele emanau prin intermediul unei gestici reținute ce mai degrabă era percepută (cel puțin de către meșteșugarii dirijatului) ca fiind neșlefuită, uneori chiar ca stângace și extravagantă, căci nu părea să aibă nimic de-a face cu procedeul elaborat în prealabil, nici nu ținea să pozeze în vreun fel în fața publicului; în schimb, pur și simplu părea să izbucnească spontan, pe loc, în chiar momentele realizării actului interpretativ, adresându-se în realitate exclusiv orchestranților, doar pentru a le reaminti traiectoria potecilor croite în timpul repetițiilor. Căci aici, în știința lucrului de laborator cu orchestra, se afla de fapt secretul vibrației fermecate pe care Enescu o insinua printre muzicieni. Au rămas numeroase mărturii și cu privire la aceste ședințe, frecventate de un public special, dornic să asiste la spectacolul creat de competența muzicală omniscientă a unui dirijor căruia nu îi scăpa nimic; înmagazinase tot marele repertoriu în memoria lui devoratoare, încă din fragedă copilărie, în așa fel încât nimeni nu l-a văzut dirijând vreodată cu nasul cufundat în partitură (iar dacă aceasta se afla totuși pe pupitru, rămânea neatinsă, cu foile neîntoarse). Și grație aceleiași memorii ce a făcut obiectul multor fascinații și evocări, în timpul repetițiilor își putea permite să adauge explicațiilor verbale reducții pianistice făcute ad-hoc ale lucrărilor simfonice studiate, considerând că acesta era modul cel mai eficient de a-și transmite concepția.

Mai presus de toate însă, cucerea faptul că autoritatea lui de ordin muzical se împletea cu cea de ordin moral, izvorâtă dintr-o fire blândă și bonomă, ce trata pe oricine cu delicată jovialitate. Nu avea nevoie, pentru a se impune în fața orchestrei, de acele atitudini dominatoare sau accese dictatoriale care pe atunci făceau parte din „fișa postului” de dirijor. Simpla lui prezență transmitea o dragoste atât de entuziastă și atât de profund îngenuncheată în fața muzicii, încât scutura orice obișnuințe rutinate și, pe nesimțite, capta toate voințele celor aflați sub bagheta lui. Demonstra, pe scurt, faptul că „atunci când combini talentul muzical cu cel omenesc, obții un foarte mare dirijor. Nu a existat orchestră pe care Enescu să o fi dirijat și care să nu fi reacționat în fața puterii sale stimulatoare”.  

* Eseu publicat în versiune bilingvă (română-engleză) în Albumul Concursului Internațional George Enescu 2024, Editura UNMB, București, 2024, p. 23-37.